Курьезы атрибуции одного скульптурного портрета
из собрания Гатчинского дворца

Филипп III В исторической коллекции Гатчинского дворца находится скульптурный портрет, датированный первой половиной XVII в. В описях середины XIX в. он назван изображением французского короля Людовика XIV: «Бюст из белого мрамора, изображающий короля Людовика XIV в латах - 16 вершков № 1417». В предвоенные годы (описи 1925, 1938-1939 гг.) бюст атрибутирован как Филипп III. В начале 1980-х гг. его назвали Филиппом IV. Кто же изображен на портрете?

Перед нами мужчина средних лет, одетый по моде конца XVI - начала XVII в. Судя по костюму, - испанец знатного происхождения. Он изображен в доспехах и с характерной для того времени частью туалета - гофрированным воротником «горгера», так называемым «мельничным жерновом», кроме того, доспехи украшает орден Золотого Руна на орденской цепи, который носили представители испанской королевской семьи по мужской линии. Мы видим этот орден на всех парадных портретах испанских королей. Поэтому можно предположить, что мрамор изображает испанского монарха, а, судя по определенным деталям (воротнику «мельничный жернов» и короткой прическе со взбитым надо лбом коком), модным в определенный отрезок времени, - это Филипп III. Однако специалист по испанской живописи Эрмитажа Людмила Львовна Каганэ не подтвердила это предположение, сказав, что Филипп III не носил бороды и внешность воспроизведенного в скульптурном портрете мужчины мало схожа с изображениями испанского монарха.

инфант Филипп Придворный портретист Филиппа III Хуан Пантоха де ла Крус запечатлел монарха в разные периоды жизни. Самый ранний из известных портретов – инфант Филипп (1590-1592). Личность испанского принца (будущего короля Филиппа III) выглядит в рассказах современников малопривлекательной. Это был тщедушный подросток, отличавшийся робостью и нерешительностью, приводившими в отчаяние его отца Филиппа II. «Бог дал ему очень хилое здоровье и слабый характер…», - писал биограф Филиппа III Порреньо . Уже в этом раннем портрете видно стремление художника создать образ значительный и величественный, и вместе с тем портретист не мог не отобразить слабохарактерности будущего короля. В последующих портретах художник идет по линии идеализации черт лица: уже не выступает так сильно наследственный дефект Габсбургов - отвисшая губа, сглажена линия надбровных бугров и выпуклого черепа, более красивым стал овал лица.

Филипп III На портрете, датированном 1599 г., Филипп III показан как участник военной компании (на самом деле подобное событие не имело места в его жизни). Картина является своего рода спектаклем, где король разыгрывает роль полководца: в одной руке - жезл, другой он указывает на отдаленное сражение. Подобную композицию Пантоха повторял в тех случаях, когда писал портреты короля по самым ответственным заказам, как, например, портрет 1605 г., выполненный для подарка в Англию. Характерно, что даже в таком изображении художник не смог придать лицу короля волевого, решительного выражения. Особенности характера, еще в детстве проявившиеся у инфанта, со временем обострились. Не воин по натуре, он стремился установить мир с государствами Европы. Однако политические дела мало интересовали короля, и он целиком возложил их на герцога Лерму. Филипп III предпочитал одиночество и молитвы. Восемь месяцев в году он проводил в загородных резиденциях, главным образом в Эскориале. Благочестивые уединения короля чередовались с развлечениями: он любил охоту, карты, игру в мяч, был отменным наездником. Венецианский посол Симоне Контарине в 1605 г. писал в донесении своему правительству, что, по его мнению, Филипп III не лишен рассудительности. «Его набожность велика, его способности умеренны, его значение и власть ничтожны. Ввиду этого и потому, что он все возложил на фаворита,… можно сказать, что королем являются герцог и верхушка грандов» , - заключал венецианский посол.

фаворит короля герцог Лерма Если на гатчинском скульптурном портрете изображен не Филипп III, то логично предположить, что им является человек, представлявший из себя фактического правителя Испании, то есть фаворит короля герцог Лерма? Портреты герцога, написанные - конный - Питером Паулем Рубенсом и в рост - Хуаном Пантохой де ла Круусом, передают нам лицо умного придворного с несколько усталым, задумчивым взглядом, короткой стрижкой, с загнутыми вверх усами и бородкой-эспаньолкой; в доспехах, с гофрированным воротником и знаком одного из основных орденов Испании (вероятно, Алькантара) на груди, но не главным королевским орденом Золотого Руна. Живописный портрет герцога не отражает основных портретных черт скульптурного изображения (при всей их, на первый взгляд, похожести). Лицо герцога более полное и широкое на портрете, чем в бюсте, рот больше и не имеет таких пухлых губ (с несколько выступающей нижней). Волосы коротко острижены, повторяют контур головы, без возвышения, своеобразного кока надо лбом, как на бюсте. Нет на портрете Лермы ни надбровных бугров, ни запавших висков. Зато эти черты присутствуют в живописном портрете Филиппа III работы Педро Антонио Видала, написанном за год до смерти короля (1620 г.). герцог Лерма Здесь он изображен не только с усами, но и с бородкой-эспаньолкой. Ту же бородку можно увидеть и на лице Филиппа III в конном портрете, написанном Д. Веласкесом уже после смерти короля в 1734-1735 гг. Видимо, эспаньолку Филипп III стал носить в последние годы жизни. Портрет работы Видала передает и другие особенности гатчинского бюста. На нем героизированный Филипп III представлен в вороненых доспехах, лишенных излишней декоративности более ранних портретов короля, где кираса и оплечья обильно украшены гравировкой и золочением. Еще одна деталь - орден Золотого Руна на орденской цепи, присутствующий в скульптуре и на полотне (на более ранних портретах испанского короля этот орден изображен на простой цепочке, как его носили отец монарха Филипп II и его дед Карл V). Обязательная деталь костюма воротник «горгера» (или «мельничный жернов»), уже выходящий из моды и запрещенный королевским указом после смерти Филиппа III (в 1623 г.), также воспроизведен на обоих портретах.

Таким образом, мы можем утверждать, что мрамор из Гатчины изображает испанского короля Филиппа III. Перед нами репрезентативный, героизированный скульптурный портрет серьезного и даже несколько мрачного монарха, каким он на самом деле не был. Видимо, Филипп III уже после смерти стал ассоциироваться с изображениями его отца Филиппа II, сурово-надменное, никогда не менявшее выражения, лицо которого приводило в трепет всех, кто вынужден был общаться с ним.

Кто же мог исполнить скульптурный портрет Филиппа III? По утверждению Ж.А. Мацулевич, испанские скульпторы работали исключительно для церкви, а «портретная и надгробная пластика в барочной Испании была целиком в руках итальянцев. Причем, Лиони, Пьетро Такка и Алесандро Альгарди имели первостепенное значение».

герцог Лерма Известно, что Пьетро Такка выполнил конные статуи как Филиппа III, так и его сына Филиппа IV. Считается, что конная статуя Филиппа III была начата Джованни да Болонья (Джамболонья), а закончена после смерти мастера его учеником и ближайшим помощником Пьетро Такка. Однако, как пишет в монографии о Такке Пьеро Торрити, Фердинандо I Медичи поручил Джамболонье (в то время придворному скульптору флорентийского двора) выполнить конную статую Филиппа III в 1606 г. в подарок испанскому Двору. Так как скульптор не видел испанского короля, из Испании во Флоренцию был послан живописный портрет Филиппа III, работы Пантохи де ла Крус. Но срочные дела, которыми был загружен мастер, отодвигали работу над статуей. Джамболонья (ему остается жить менее двух лет), поручает работу над статуей своему талантливому ученику и помощнику Такке. Считают, что первую модель статуи успел выполнить сам мастер, однако, современными исследователями и модель к статуе атрибутирована Такке, который после смерти мастера становится придворным скульптором Медичи. Из-за большой загруженности заказами он смог закончить статую Филиппа III только в 1613 г.

Большой конный памятник уже сыну Филиппа III Филиппу IV, был заказан непосредственно Taкке и, так как он сам не ездил в Испанию, ему был послан во Флоренцию живописный портрет Филиппа IV работы Д. Веласкеса. Для того, чтобы достичь максимального сходства всадника с оригиналом, был выполнен и скульптурный портрет Филиппа IV. Как уже говорилось, испанские скульпторы барокко работали в основном для церкви. Крупнейший испанский скульптор Хуан Монтаньес, которого «считали Праксителем своего времени» – не исключение. Только однажды Монтаньес выходит из области религиозной тематики, когда Филипп IV заказывает ему (одновременно и Веласкесу) свой конный портрет. Модель Монтаньеса имела большой успех, и он был щедро награжден королем, тем не менее, вся остальная деятельность скульптора была посвящена церкви.

Оба портрета были отправлены в Италию, где Пьетро Такка сделал по ним бронзовый монумент. О нем следует упомянуть более подробно. Над конным портретом Филиппа IV скульптор работал до самой смерти в 1640 г. Эту статую Такка должен был закончить в 1634 г. Однако ударом для скульптора была просьба из Мадрида, согласно которой конь не должен был иметь позу шага или парадного аллюра, галопа или прыжка. И Такка, потративший почти год на изготовление большой модели в глине, должен был все начать заново. (В последней версии конь опирается на две задние ноги). Было и второе неприятное для скульптора известие. Испанский Двор, видимо, не отличался особой щедростью в оплате своих заказов. Так, ранее сделанная скульптором конная статуя Филиппа III была подарена королю правителями Флоренции Медичи. Зная это, Филипп IV также захотел получить свой конный портрет в подарок. 2 мая 1634 г. первый министр короля герцог Оливарес писал флорентийскому послу в Мадриде синьору Сорано, что Его Величество готов оплатить статую, но желал бы получить подарок от Медичи, как это было со статуей Филиппа III. Такка не был богатым человеком и никогда не мог, будучи придворным скульптором Медичи, заслужить пенсион, такой же, как его брат Андреа (пастор из Мессы). Поэтому вряд ли можно ожидать большой заинтересованности мастера в выполнении заказов для испанцев.

Скульптор вынужден был работать на испанский Двор вплоть до самой смерти в 1740 г.; причем неприятности, связанные со статуей Филиппа IV, которые ему доставляло отношение, как герцогского Двора, так и окружения короля, и явились, как считают, причиной его смерти. Не исключено, что одновременно с конным портретом Филиппа IV, который предназначался для парка Буэн Ретиро, был заказан и портрет в камне отца правящего монарха для украшения только что отстроенных апартаментов замка Буэн Ретиро. О сыновней любви Филиппа IV к родителям говорит хотя бы тот факт, что в это время Веласкес выполняет конные портреты Филиппа III и Маргариты Австрийской, которые, наряду с портретами правящего монарха и его жены, украсили салон королей в том же замке.

Стилистика мраморного бюста Филиппа III схожа с произведениями, выполненными Пьетро Такка. И хотя флорентийский мастер работал в основном в бронзе, тем не менее, как пишет автор монографии о скульпторе, известны многочисленные произведения в мраморе, «атрибутированные Такке, некоторые из них документированы». Среди них есть и скульптурные портреты стилистически близкие гатчинскому мрамору. Несколько вытянутый бюст Филиппа III с уменьшенной головой, соответствует маньеристической манере, в которой работал мастер. Другие стилистические приемы также говорят в пользу того, что портрет мог быть исполнен флорентийским скульптором. Так, для учителя Такки Джамболоньи и его мастерской характерны непроработанные зрачки в произведениях из металла. Этому правилу, работая в бронзе, следовал и самый талантливый ученик прославленного мастера. Поясные бронзовые портреты, приписываемые Такке (Фердинандо I и два портрета Джамболоньи), соответствуют этой манере. Правда, его модели в терракоте, предназначенные для перевода в мрамор (два портрета Козимо II), выполняются как с непроработанными (1715 г.), так и с проработанными (1612 г.) зрачками.

Бюст Лоренцо Усимбарди Портреты в мраморе (среди которых бюст Лоренцо Усимбарди, выполнены в соответствии со стилистическими приемами скульптора. Здесь (как и в гатчинском мраморе) едва намеченные зрачки видны только при ближайшем рассмотрении, скульптор не делает акцента на выражении глаз. Еще одной характерной особенностью пластического языка скульптора является графическое решение волосяного покрова в области щек, также мелкими насечками резца выполненяются и брови. Бородка на портретах Филиппа III и Лоренцо Усимбарди решена пластически, с характерным разделением на мелкие отдельные пряди. Есть общие черты и в моделировании кожи вокруг глаз: верхние, потерявшие упругость веки обоих бюстов наплывают на нижние во внешних уголках глаз, образуя одинаковые складки. Тонко нюансирована лепка лица, особенно лба, бровей с одной поперечной складкой между ними. На первый взгляд, несколько обобщенно выполнены носы, напоминающие форму капли, однако, при ближайшем рассмотрении становится очевидным, что эта часть лица исполнена анатомически безупречно. Усиление пластических элементов заметно в передаче ушей обоих портретов: маленькая мочка в форме шарика и выпуклый, сильно выдающийся внутренний хрящ.

Все бюсты мастера поясные, имеют округлое завершение в районе плинта и уменьшенные головы, что зрительно удлиняет форму. Костюмы проработаны до мельчайших подробностей. Это мы видим и на Гатчинском портрете, где ни одна деталь доспехов не упущена мастером и полностью соответствует живописному портрету Видала (исключение, пожалуй, составляет только орденская цепь, которая на живописном портрете заправлена под оплечья, а на скульптурном расположена на доспехах сверху, как и на конном монументе Филиппа III). Удивительно, что даже орден Золотого Руна в виде висящей овечки, покрытой кудрявой шерстью, с ее перекрещенными передними ножками с копытцами и безвольно висящими задними, выполнен мастером, не обобщенно, как второстепенная деталь, а очень скрупулезно. Такая дробность формы и одинаковое внимание ко всем деталям без учета их отношения к целому очень характерна для флорентийского мастера.

Документально не установлено, что скульптор работал над портретом Филиппа III. Как уже говорилось, до самой смерти он трудился над конной статуей Филиппа IV, которую в Испании собрал уже сын мастера – Фердинандо Такка. Кстати, для придания большего портретного сходства, последний уже в Испании несколько переработал лицо короля. После смерти отца Фердинандо унаследовал мастерскую. Как считают исследователи, «большую часть семнадцатого века флорентийская скульптура была представлена, по существу, только Пьетро Такка и его сыном Фердинандо». Так что закончить портрет Филиппа III, модель которого, вероятно, была выполнена Пьетро Таккой, мог его сын.

Известно, что Пьетро Такка, модельщик и гениальный литейщик, - в мраморе работал с меньшим энтузиазмом и, в основном, пользовался услугами помощников, которых вызывал из Каррары. Возможно, что и гатчинский портрет был переведен в мрамор уже одним из помощников, но, исходя из стилистики бюста, можно говорить о том, что эта работа скульптора круга Такки. Известен и еще один знаменитый скульптор, выполнявший заказы испанского Двора - это Алесандро Альгарди. В 1649-1651 гг. Веласкес был послан в Италию с целью покупки произведений искусства для украшения новопостроенных Филиппом IV апартаментов дворца Буэн Ретиро. В Риме художник общался с прославленным скульптором и известен один из заказов, который Веласкес сделал мастеру от имени короля. Можно было бы предположить, что в это время был заказан и мраморный портрет Филиппа III. Однако произведения Алесандро Альгарди выполнены в совершенно другой манере, в которой преобладает барочно-классицистическое направление. Разность творческих почерков двух скульпторов становится особенно очевидной при сравнении портретов мастеров: Бенедетто Памфили работы Алесандро Альгарди и Филиппа III - Пьетро Такки (круг).

Судя по всему, мраморный портрет Филиппа III был заказан или самим королем, или его сыном, Филиппом IV, так как личность монарха не стояла в ряду исторически значимых фигур. Он был настолько незаметен и незнаком последующим поколениям, что в XIX в. мрамор считали портретом короля Людовика XIV (так он записан в описях середины XIX в.). Надо ли говорить, что иконография французского короля совершенно не соотносится с гатчинским мрамором. Как отмечалось, мраморный портрет был сделан с живописного, выполненного Видалом за год до смерти монарха. Поэтому, скорее всего, бюст заказал уже его сын Филипп IV. Так как король неохотно платил мастеру, каждый раз намереваясь получить скульптурное произведение в дар от Медичи, Такка не был заинтересован в быстром выполнении заказов испанцев. Не способствовало творческому подъему скульптора и постоянное вмешательство в его работу испанского Двора. Поэтому, получив заказ, он, видимо, сделал только предварительный эскиз, который потом мог доработать и перевести в мрамор его сын Фердинандо. Учитывая большую востребованность и загруженность мастера, портрет мог пролежать в мастерской достаточно долго и заказчики про него могли попросту забыть. Поэтому бюст был продан «на сторону» и оказался в России.

Пока не удалось установить, в какое время мраморный портрет попал в Гатчинский дворец. Возможно, этот эффектный бюст украшал апартаменты еще первого владельца Гатчинского дворца Г.Г. Орлова. Видимо, уже в павловское время он был установлен в Греческой галерее (построенной в 1796-1797 гг. на месте открытой колоннады), где мрамор зафиксирован в самых ранних из сохранившихся описей середины XIX в. (исключая павловские 1796 г., когда галерея еще не была построена). Как отмечалось выше, в описи рассматриваемый скульптурный портрет назван портретом «короля Людовика XIV». Возможно, бюст Филиппа III и в павловское время считался портретом короля Людовика XIV, которого Павел I чтил наряду с Петром I и Генрихом IV, как фигуру, наиболее воплотившую в себе идею абсолютизма.

В 1930-х гг. скульптурный портрет Филиппа III хотели забрать в Эрмитаж. Так, «в результате переговоров, которые велись в феврале-мае 1933 г. Государственным Эрмитажем с Управлением Гатчинским дворцом-музеем было достигнуто соглашение об обмене экспонатами: <…> (среди которых. - Е.Х.) Испанская шк. Мраморный бюст короля Филиппа». К счастью, этот обмен не состоялся и до войны бюст оставался на своем историческом месте в галерее.

В годы войны портрет был укрыт в подвалах Гатчинского дворца. В начале мая 1944 г. были вскрыты подвалы со скульптурой и бронзой. В дневнике главного хранителя дворца С. Н. Балаевой от 9.05.1944 (ровно за год до победы) читаем: «Составление списков мраморов в подвале. Уцелели Филипп III испанский по Греческой…».

Сейчас мраморный портрет находится в фондах Гатчинского дворца. После восстановления Греческой галереи он будет установлен на своем историческом месте.

Е.Н. Хмелева
Перечень статей
© Исторический журнал «Гатчина сквозь столетия»