Произведения Д.А.Чибеи и скульптурный декор
интерьеров Гатчинского дворца орловского времени
Туалетная Марии Федоровны. Акварель Э.П.Гау В 2006 году в Гатчинском дворце были открыты интерьеры Малой анфилады, куда входят личные комнаты императрицы Марии Федоровны: Башенный кабинет, Овальный будуар, Туалетная, Проходная и Зеленая угловая. В этих комнатах в наибольшей степени сохранилась отделка времени Григория Орлова. Скульптурное убранство этих интерьеров частично менялось в течении XVIII-XIX вв. Данная работа является попыткой воссоздания пластического оформления комнат на время первого владельца Гатчинского дворца.

По описи Павловского времени 1796 гг. в Туалетной Марии Федоровны («В 8-й уборной комнате») числятся из скульптурных предметов:

«…вазов мраморных (2)… На стенах мраморных портретов в мраморных же рамах (6)». Из этой описи становится известно, что двух портретов Екатерины II, работы Д.А.Чибеи и М.А. Коло, которые со второй половины XIX в. находились в этом помещении, при Павле не было. В Туалетной находились только 6 портретов римских императоров. Описи второй половины XIX в. (1859, 1863 гг.) уже фиксируют не только барельефы римских императоров №№ 1490-1495, но и два скульптурных портрета Екатерины II: «1488 Барельеф из белого мрамора овальный в желтой мраморной рамке, изображающий Екатерину великую в короне, порфире и ленте; выш. 16 1/2, шир. 12 в. S. Cybet. I.S.». и «1489 барельеф из белого мрамора овальный в рамке из Ляпис-лазури, изображающий Екатерину великую в диадеме и драпировке. выш. 11 3/4 шир. 9. раr Maria Collote 1769».

Итак, два мраморных портретных барельефа с изображением Екатерины II в 1796 году отсутствуют. Кроме того, над камином, на месте портрета Екатерины II работы Д.А.Чибеи опись 1796 фиксирует зеркало («В камелек вставлено зеркало»). После вступления на престол Павел I, негативно относящийся к матери, вряд ли мог украсить интерьер портретами Екатерины II. И в середине XIX в. на фиксационных чертежах Р.И. Кузьмина в Туалетной (или Уборной) над камином на месте портрета Екатерины II также изображено зеркало. И хотя на чертеже не показана развеска портретных барельефов, тем не менее, можно утверждать, что портретов Екатерины II в середине XIX в., как и при Павле I, в Туалетной не было. Интересно, что на чертеже Кузьмина зеркало выглядит неестественно: овальное и большое, оно наползает на лепную раму отделки Ринальди, в то время как портрет Екатерины очень органичен на этом месте.

Интересно, что при В.К. Макарове (хранителе, а с 1920 года - директоре Гатчинского дворца), второй портрет Екатерины, работы М.А.Колло, перевешивают в соседнюю Проходную комнату, хотя документальные и изобразительные источники свидетельствуют о том, что во второй пол. XIX в. он находился в Туалетной (как уже отмечалось, барельеф зафиксирован в описи 1859 и 1863 гг., а также изображен на акварели Э.П.Гау 1880 года). Почему же тогда этот портрет был убран, и предвоенные описи зафиксировали его уже в соседнем интерьере. Для начала отметим, что несколько странно выглядит наличие в одном интерьере двух рельефных портретов, изображающих одно и то же лицо. Видимо, это обстоятельство и насторожило Макарова. Владимир Кузьмич, стремившийся освобождать, по возможности, интерьеры XVIII в. от позднейших наслоений XIX, усмотрел в данном случае позднюю развеску.
Портрет Екатерины II работы Чибеи К тому же, барельеф работы Колло, выбивался из общего цветового скульптурного оформления зала своей рамой, выполненной из яркого, насыщенного по цвету бадахшанского лазурита, и несколько диссонирующей с бело-желто-серой гаммой остального пластического убранства. Без сомнения, Макарову были известны более ранние описи, и в своей развеске он мог опираться на документальные данные. Так, Владимир Кузьмич в своих работах упоминает об описях 1797 и 1801 годов. Исходя из этого, следует заключить, что портрет появляется в интерьере уже во второй половине XIX в., как и портрет работы Чибеи, но последний, судя по всему, находился в интерьере и раньше, т.е. при князе Орлове, о чем, видимо, В.К.Макарову было известно. По крайней мере, наличие портрета Екатерины II работы Чибеи в интерьере XVIII в. в допавловский период не вызвало у Владимира Кузьмича сомнений. Возможно, и сама опись Павловского времени (1796 года), подводит к мысли, что зеркало не украшало интерьер изначально, а появилось здесь, когда комнату приспосабливали под Туалетную Марии Федоровны: «В камелек вставлено зеркало».

При архитекторе А.Ринальди портрет над камином был не только возможен, но, видимо, это место являлось наиболее почетным. Так, в письме архитектора, адресованном Екатерине II, говорится как о великой милости, выказанной графом Орловым, пожелавшим повесить скульптурный портрет самого А.Ринальди над одним из каминов «дома, который я имею честь для него строить».

О том, что оба портрета Екатерины II находились в Гатчинском дворце в XVIII в. косвенно свидетельствуют документы по эвакуации дворца в 1812 году, где барельефы названы среди наиболее ценных вещей, вошедших в список, составленный рукой Марии Федоровны с пометками: «спрятать», «очень беречь», «очень, очень беречь».

Напрашивается вывод, что некоторые коррективы в скульптурное убранство комнаты были внесены при Павле I. Интересно, что этот интерьер, в «описании работ, произведенных по Гатчинскому Дворцу… в 1844 году» назван «Орловским залом». Таким образом, Туалетная комната Марии Федоровны, имела при Николае I и второе название – Орловский зал. Возможно, именно поэтому сюда впоследствии и были перенесены портреты Екатерины, предположительно находившиеся здесь при Орлове, по крайней мере, один из них, работы Чибеи.

Не исключена возможность, что на месте второго портрета Екатерины II, работы М.-А.Колло, находился портрет самого Г.Г.Орлова, выполненный этим же скульптором. «Героем вполне похожим на древних римлян прекрасных времен республики и по своему мужеству и по своей великодушной натуре» назвала императрица Г.Г.Орлова в одном из писем Вольтеру. Эта идея легла в основу портрета 1772 г. К тому же, видимо, неспроста эта комната называлась «Орловским залом». Поэтому такой портрет мог быть вписан в интерьер. Колло выполнила три барельефных портрета Г.Г.Орлова в 1767, ок. 1770 и в 1772 гг. и, возможно, один из них как раз и украшал Туалетную. До наших дней дошли два портретных медальона (ГЭ и ГРМ).

Екатерина II, бывая в гостях у Г.Орлова в Гатчине, видимо, живо интересовалась строительством замка. Так, она пишет: «Граф Григорий Григорьевич. Возьми из кабинета пятьдесят тысяч рублей, кои я Вам жалую на именины, да пятьдесят тысяч рублей сверх того на достроение Гатчинского дома». «…Любовное попечение Екатерины о замке и садах всесильного любимца», конечно же, приводило к тому, что и здесь проводилась художественная политика императрицы. Так, присутствие барельефного изображения царствующей императрицы рядом с портретами римских императоров говорило о преемственности императорской власти; причем центральное надкаминное местоположение барельефного изображения Екатерины (еще и превышающего по размерам портреты римских императоров) отдает ей главенствующую, исключительную роль. Русская императрица, таким образом, включается в историческую перспективу, точка отсчета которой идет от имен и событий античной истории. Подобная параллель прослеживается и в соседнем (через проходную комнату) интерьере – Зеленой угловой, где барельефные изображения российских императоров в падугах соседствуют с портретами римских императоров в оконном откосе. Причем и здесь портрет Екатерины выделен наличием штандарта с переплетенными инициалами императрицы («I» /императрица/ «E» /Екатерина/).

Итак, с большой долей вероятности можно утверждать, что мраморные барельефы с изображением римских императоров и портрет Екатерины работы Чибеи находились в этом интерьере при князе Г.Г.Орлове.

Портрет Екатерины II Есть основание думать, что не только подписной портрет Екатерины, но и портреты римских императоров были исполнены Джованни Антонио Чибеи или вышли из его мастерской. Анализ барельефов говорит в пользу такого утверждения. Так, соотношение размеров портретов римских императоров и Екатерины почти совпадают (в одном случае - 1,25, в другом - 1,27). Рамки всех портретов имеют одинаковые профили, и три рамки (из шести) портретов римских императоров выполнены из одного материала с обрамлением портрета Екатерины – сиенского мрамора. Можно увидеть схожие черты и в пластическом решении рассматриваемых портретов. Так, не смотря на то, что портреты римских императоров в целом выполнены с античных монет, тем не менее, почерк автора или его мастерской заметен и в них. Чибеи, ученик знаменитых мастеров барокко П.Баратты и А.Корнаккини, во многом унаследовал стиль своих учителей, он вошел в историю как один из ведущих скульпторов позднего барокко. Так, стилистические пристрастия автора видны в выполнении лент у римских императоров, показанных очень объемно (почти как в круглой, скульптуре), тщательно проработанных резцом и имеющих прихотливые изгибы. Портрет Екатерины решен в барочной традиции. Автор ни в чем не пытался упростить портрет в камне, в деталях воспроизводя живописный портрет работы Рокотова 1763 года.

Он передает в мраморе тонкие ажурные кружева платья Екатерины, шелковистый мех горностаевой мантии, шитой двуглавыми орлами, атлас ленты, алмазы Андреевской звезды. На голове Екатерины, как и на портрете, за передним валиком поднятых надо лбом волос возвышается малая корона, увенчанная крестом; под короной - головное украшение - эгрет, от которого тянется нить жемчуга, которая то пропадает, то вновь появляется в волосах. За Екатериной тяжелая бархатная драпировка с бахромой и кистями. Однако и в этом, с первого взгляда точном воспроизведении портрета Рокотова, Чибеи привносит черты присущие его творческой манере. Так в композицию портрета он включает ленту-оборку в обработке выреза платья, отсутствующую в живописном оригинале, но зато очень схожую с трактовкой лент на портретах цезарей (вероятно, это излюбленный прием скульптора, подобная трактовка выреза видна и на круглом портрете Екатерины из Петергофского дворца). Стараясь воспроизвести черты лица Екатерины, изображенные Рокотовым, Чибеи и здесь демонстрирует свои пластические приемы, усугубляя округлости и внося большую объемность в трактовку губ, кончика носа. Он углубляет яремную впадину, не акцентированную в живописном портрете. Таким образом, мы здесь видим усиление пластических элементов, что является характерной чертой его художественного языка. Эти же приемы заметны и в решении барельефных портретов цезарей. Их лица лишены мускулатуры, выполнены в мягких акцентированных объемах.

Характерно, что даже портрет худощавого, болезненного вида Калигулы, с тонкими губами и заостренными правильными чертами лица (таким его видим в круглых портретах из Копенгагена и Парижа (Лувр), а также на монетных профилях) решен скульптором с характерным для него изображением несколько утрированных выпуклостей и округлостей черт лица. Большой мясистый с горбинкой нос, пухлые чувственные губы, слегка тронутые полуулыбкой, и полные щеки портрета Калигулы – у него выглядят почти как шарж.

На мраморном портрете Екатерины усиление живописных элементов заметно и в выполнении волос, в частности, в двух длинных локонах, огибающих шею и спускающихся на грудь. У Рокотова они лежат двумя прямыми прядями, у Чибеи прихотливо извиваются змейками, с улиткообразным завершением на концах. Подобное оформление кудрей мы встречаем на портретах императоров, в частности Калигулы и Веспасиана, (оба в желтых рамках). Характерным приемом скульптора являются также серповидные пряди около уха, хорошо видимые на портрете Екатерины и римских императоров, и отсутствующие на живописном портрете Рокотова. Учитывая все вышесказанное, можно предположить, что портрет Екатерины и барельефы римских императоров вышли из одной мастерской, то есть скульптора Чибеи.

Как писал П.П.Вейнер, на портрете работы Чибеи Екатерины II, «мало похожая на знакомые облики ее обычных портретов. Это несходство немудрено, так как автор никогда не видел царицу и для своей работы воспользовался типом, известным по гравюре Давида с рисунка г-жи Рамо… Однако, многие детали прически, убора головы, украшений - серьги, застежка мантии – не сходятся с нею, между тем замечаются на профильном портрете Рокотова, находящемся тоже в Гатчине (в Китайской галерее). Гравюры с последнего исполнены Шассартом и другими, и легко могли быть в распоряжении иностранца-ваятеля… Чибеи совсем малоизвестный скульптор, упоминается как автор неизвестно где находящейся статуи Екатерины; однако, может быть, им исполнена не статуя, а только этот медальон. В манере он проявил еще много барочного чувства и создал декоративную вещь, приятную для глаза, но не имеющую цены для тех, кто ищет портретного сходства Великой Екатерины».

Интересно, что статуя, о которой упомянул П.П. Вейнер, существовала. Скульптором были выполнены три портрета Екатерины II: гатчинский рельефный портрет, бюст, который сейчас находится в Большом Петергофском дворце и статуя колоссальных размеров, находившаяся в здании Окружного суда Санкт-Петербурга, она была опубликована в журнале Старые годы. То есть, скульптор выполнил портреты Екатерины во всех видах скульптуры: в рельефе, и в круглой скульптуре. Все три мрамора не имеют точного портретного сходства с Екатериной. Возможно, скульптурные портреты Екатерины были заказаны, Чибеи через Алексея Орлова. Скульптор встречался с Орловым, который неоднократно появлялся во главе своей эскадры в Ливорно, поблизости от Каррары, между 1770 и 1775 годами. Свидетельством этих встреч являются два подписных бюста работы Чибеи, происходящие из собрания Шуваловых в Петербурге, которые сейчас находятся в Большом дворце в Петергофе. Один из них упоминавшийся выше бюст Екатерины II, другой - самого Алексея Орлова. Не исключено, что тогда же у мастера были приобретены скульптурные произведения, которые в дальнейшем заняли свое место в строящемся Гатчинском дворце старшего брата Алексея - Григория Орлова (то есть барельефные портреты Екатерины II и, видимо, шести римских императоров). Интересно, что и другой строящийся дворец графа Григория Орлова - Мраморный - украшали статуи работы Чибеи, изображающие времена года. Они находились в висячем саду Мраморного дворца и, вероятно, также были приобретены А.Орловым для старшего брата.

Малая анфилада. ТуалетнаяМалая анфилада. Туалетная

Не исключено также, что и мраморные барочные горельефные пути и ангелочки, использованные, как десюдепорты в Туалетной Марии Федоровны, были приобретены в каррарской мастерской Чибеи. Барочный их характер делает это предположение не беспочвенным. Во время войны 1941 года один мраморный ангелочек был вынут из стены работниками музея и тем самым спасен (ГДМ-236-VIII). Сейчас он находится на своем историческом месте над дверью в Проходную комнату.

Закупленные в Карраре мраморы А.Г. Орлов переправлял в Россию, пользуясь оказией. Так, во время стоянки русского флота в Ливорно, граф пригласил на русскую военную службу офицера итальянской армии Осипа Михайловича де Рибаса (1749-1800). Последний принимал участие в похищении княжны Таракановой и в 1772 году был послан Орловым в Петербург. С ним, видимо, переправлялись и купленные Орловым произведения искусства, в частности, и произведения Чибеи. Не случайно статуарный портрет Екатерины II помещен в статье о будущей жене Де Рибаса, приемной дочери Бецкого. Кстати это единственная известная публикация этого скульптурного произведения, позволяющая утверждать, что статуя Екатерины II работы Чибеи в России была.

Судя по всему, портреты римских императоров не были заказаны заранее, а приобретались спешно, вероятно, когда поступило такое распоряжение. Их подбор носит случайный характер. Скорее всего, барельефы принадлежат двум разрозненным комплектам, какие на тот момент находились в мастерской скульптора. Так, три из них имеют рамки серого мрамора, а остальные три желтого сиенского. К тому же, из двенадцати цезарей, изображения которых наиболее часто тиражировались в XVIII веке, отсутствуют знаменитые, названные Светонием Божественными, Юлий Цезарь и Август. Хронологическая цепочка начинается с пары Тиберий – Калигула (желтые рамки) и тут же прерывается. Клавдий, также получивший в истории титул Божественный, выпадает из нее. Далее следуют Нерон и Гальба (серые рамки), а изображения двух последующих императоров Отона и Вителлия отсутствуют. Замыкают список портреты Веспасиана (желтая рамка) и Тита (серая рамка).

Веспасиан Тиберий Калигула

Видимо, прототипы гатчинских барельефных портретов воспроизводились по профильным чеканным изображениям императоров на монетах, как часто делали в эпоху Возрождения, когда возникла первая волна увлечения античностью. Так, почти все гатчинские профили соотносятся с античными монетами. Исключение составляет барельефный портрет Веспасиана, совершенно непохожий на все известные изображения этого императора, как на монетах, так и в круглой скульптуре. О том, что перед нами Веспасиан узнаем только по круговой подписи «VESPESIANUS IMP С? AUG». На гатчинском барельефе Веспасиан представлен юношей с длинной стройной шеей и пышными кудрявыми волосами, что совершенно не соответствует его иконографии. Рельеф не передает характерные для Флавиев несколько укороченные пропорции лица. Здесь нет и намека на черты, являющиеся общими для всех изображений императора: блестящая лысина, огрубелость кожи лба и щек, подчеркиваемая тонкими морщинами вокруг глаз, характерные особенности почти безгубого рта и подбородка; поперечные старческие морщины на сильной шее. Возможно, гатчинский портрет Веспасиана, так разительно не похожий на все имеющиеся его изображения, дает право предположить, что он и не являлся изображением этого императора, а подпись была выбита на уже готовый барельеф некоего лица, имеющийся на тот момент в мастерской. Кстати, и рамки этой пары (Веспасиан-Тит) выполнены из разного по цвету мрамора, что вносило некоторую асимметрию в декор интерьера.

Тит Ythjy Гальба

Можно было бы сказать, что барельефы предназначались для украшения архитектуры и не были рассчитаны на пристальное рассмотрение вблизи, однако, остальные портреты, в частности, профильное изображение Тита и, особенно, гатчинский барельефный портрет императора Гальбы, выполнены в соответствии с их иконографией. Так, античные монеты передают облик Гальбы с заостренными старческими чертами лица, резкими глубокими морщинами и крючковатым носом, такой облик с несколько притушенными и скругленными по-чибеевски чертами, повторен на гатчинском барельефе.

Чибеи, одно время работавший в Риме вместе с мастером барокко Агостино Корнаккини, возвратившись в Каррару, наследует после смерти своего дяди Джованни Баратта, его студию. Он становится первым директором Академии художеств в Карраре, основанной герцогиней Марией Терезой в 1769 году. Его работы пользуются большим спросом, скульптор выполняет многочисленные заказы для многих городов не только Италии, но и Франции, Голландии, России. Однако, в наше время Чибеи почти забыт. Как пишет С.О. Андросов, «единственная известная нам современная публикация о мастере была сделана в биографическом словаре итальянцев». Тем больший интерес вызывают его произведения, находящиеся в России и, в частности, в Гатчинском дворце.

В Туалетной со второй половины XIX в. находился еще один портрет Екатерины II, работы М.-А. Колло. Он был окончен в октябре 1769 г., причем настолько понравился императрице, «что она заказала г-же Коло… такие же барельефы Петра Великого и его дочери – Елизаветы. (Письмо 17 сент. 1769 г.)».

Как уже отмечалось, при Павле I этого портрета Екатерины также не было в интерьере. И в первой половине XIX в. барельеф работы Колло отсутствовал в Туалетной.

Оба портрета Екатерины в интерьере появились, судя по всему, при вдовствующей императрице Александре Федоровне. При ней комнаты Марии Федоровны, находящиеся в малой анфиладе, частично меняют свой вид. Так, «согласно указанию Государыни Императрицы Александры Федоровны... в комнате между опочивальной и Уборной» (то есть, Овальном будуаре - Е.Х.) было решено «уничтожить живопись, которая здесь совсем простая и заменить ее лепными украшениями в стиле комнаты. Обить стены шелковою материею, представив образчики на высочайший выбор». Башенный кабинет и Овальный будуар обиваются штофом. На стенах будуара размещаются многочисленные портреты из Зеленого кабинета и, по-видимому, других комнат Марии Федоровны из Арсенального каре до его перестройки при Николае I. Оба интерьера становились вместилищем мемориальных вещей императрицы Марии Федоровны. Тогда же со стен Овального будуара в 1856 были сняты медальоны «зеленой меди», не вписавшиеся в новый интерьер. Об этих медальонах надо упомянуть особо.

Медальоны были выписаны из-за границы А. Ринальди и находились во дворце еще при Г.Г. Орлове. В счете архитектора, написанном по-французски, указываются «Бронзовые медальоны Цари Спарты».

При Павле I в Овальном будуаре находилось «Портретов зеленой меди разных философов - 14». Всего таких портретов в Гатчинском дворце было шестнадцать: два из них отмечены в описи 1796 г. «в Картинной на Кухонном дворе…». В 1859 году все 16 медальонов (т.е. и два из Кухонного каре) были повешены в галерее, которая после этого стала называться Греческой. Чтобы медальоны «зеленой меди» не диссонировали с белыми стенами галереи, их покрасили «чугунной мастичной белой краской». В 20-е годы главный хранитель Гатчинского дворца В.Макаров пытался освободить интерьеры XVIII в. от позднейших наслоений XIX в. С этой целью, в 1922 году со стен Овального будуара был снят шелк, закрывавший старую роспись стен, которая неплохо сохранилась. В 1923 году бронзовые медальоны были сняты с Греческой галереи и подготовлены к развеске в Овальном будуаре Марии Федоровны. Им пытались вернуть первоначальный вид: так поверх белой клеевой краски, смыть которую, вероятно, было сложно, они были покрыты зеленой, имитирующим патину.

На медальонах изображены лица, почти не встречающиеся в декоративных работах XVIII в. Как пишет В.Макаров, «читая имена на медальонах, даже хорошо знающий историю Греции, станет в тупик… Из шестнадцати медальонов… семь - спартанцы. Остальных объединить невозможно. На самом деле, все лица, изображенные на медальонах, - цари Спарты. О них есть упоминание у Плутарха, в его Застольных беседах».

Таким образом, во второй половине XIX в. два интерьера Овальный будуар и Башенный кабинет меняют свой первоначальный облик, видимо, отражавший отделку А.Ринальди (стены закрываются штофными обоями, убираются медальоны спартанских царей). И в это же время двум другим комнатам малой анфилады возвращается скульптурное убранство, видимо, еще первого хозяина Гатчинского дворца - Григория Орлова. Так, в Туалетной убирается зеркало и размещаются портреты Екатерины II. А, в находящейся рядом (через темную Проходную) Зеленой угловой, в падугах появляются портреты императоров, отвечающие историческим пристрастиям Екатерины II.

Зеленая угловая Зеленая угловая при А.Ринальди представляла собой нечто вроде прохода перед открытой лоджией, находившейся на месте Греческой галереи. В этой комнате, как считал Г.Г.Гримм, первоначальная отделка сохранилась в очень значительной степени. Герман Германович пишет, что «в падугах, в середине каждой стороны помещены барельефные портреты, трактованные в формах медалей или монет. Перечисляя эти портреты, он говорит, что в сторону двора находился портрет Екатерина II, в сторону «Тронной» - Елизавета «Елисавета I», в сторону «Туалетной» - Петр II, к Греческой - Петр I. «Отсутствие среди изображений Петра III, даже если бы в этом не убеждали стилистические особенности выполнения лепки, с несомненностью свидетельствует, что отделка сохранилась без изменений от орловских времен». Однако Г.Г.Гримм не знал или не принимал во внимание фиксационный чертеж Р.И.Кузьмина, на котором обозначено совсем другое соотношение портретов.

Конечно, при первом владельце дворца в падуге Зеленой угловой не мог появиться портрет Петра III, в убийстве которого принимал участие брат Григория Орлова. И портрет Екатерины I, о которой отзывалась с иронией Екатерина II в своем литературном произведении, посвященном Чесменским барельефным портретам князей и царей, также вряд ли мог быть в интерьере в орловское время. Иное дело Павел. При нем состав барельефных портретов выглядел иначе: вместо Елизаветы Петровны - Екатерина I, а вместо Петра II - портрет отца Павла – Петра III, т.е. - семейные пары (Петр I - Екатерина I и Петр III- Екатерина II). Именно такое соотношение портретов было показано на фиксационном чертеже Р.И.Кузьмина. Чертежи Главного корпуса выполнялись в начале 50-х годов XIX в. и отражали состояние интерьеров с XVIII в., до капитального ремонта при Николае I. Поэтому с большой долей вероятности, можно утверждать, что портреты, отображающие семейные пары: Петра I, Екатерины I, и Петра III, Екатерины II находились здесь при Павле I в конце 1790-х годов. В это время закрывалась и облицовывалась камнем открытая галерея (в дальнейшем получившая название Греческой), на которую как раз и выходила Зеленая угловая. Старые медальоны (если они действительно находились здесь при Орлове) были сбиты и заменены на новые. При Павле барельефы располагались следующим образом: над окном - Петр III; напротив него, над дверью в Туалетную – Екатерина II; над проходом в Тронную Марии Федоровны – Екатерина I; напротив, над дверью в Греческую галерею – Петр I. Во второй половине XIX в. все медальоны были выполнены заново, и «Петр III» и «Екатерина I» были заменены на «Петра II» и «Елизавету Петровну». Изображение императоров, повторяющихся в обоих случаях (Екатерины II и Петра I), видимо, также были выполнены заново. Так, портрет Екатерины II, на чертеже Кузьмина находится над проходом в Туалетную, а по описанию Г.Г. Гримма - над окном («в сторону двора» ). Почему же портреты времени Павла сбивались и выполнялись заново с заменой двух лиц. Не говорит ли это о том, что отделке возвращалось первоначальное состояние, отражающее интерьер на период царствования Екатерины II, когда дворцом владел ее фаворит Григорий Орлов.

Таким образом, два интерьера - и Зеленая угловая, и Туалетная - приобретают черты присущие, видимо, этим комнатам изначально. Эти изменения происходит при Александре II и его матери, вдовствующей императрице Александре Федоровне.

Камер-фурьерские журналы свидетельствуют, что императрица часто и подолгу жила в Гатчинском дворце. «Первое по восшествии на престол посещение Государем Императором Гатчины состоялось в 1855 году 24 августа, когда Его Величество прибыл из Царского Села… навестить вдовствующую Императрицу Александру Федоровну». И далее: «Еще до прибытия Государя в Гатчине имела пребывание вдовствующая Императрица Александра Федоровна, а потому Их Величества тотчас по прибытии 10 октября прежде всего отправились посетить Императрицу Матушку».

О том, что отделка Главного корпуса продолжалась при Александре II, находим подтверждение в Камер-фурьерских журналах. Так, «Осенью же 29 октября (1857 г. - Е.Х.) …по прибытии государь прежде всего осмотрел все производившиеся работы по перестройке дворца…». И хотя, как отмечают камер-фурьерские журналы, «целью поездок» Александра II в Гатчину, «служила постоянно охота», но, тем не менее, в Главном корпусе шли ремонтно-декоративные работы, и 11 ноября 1864 года «… государь Император со свитою…» осматривал «вновь отделанные комнаты второго этажа дворца…».

Итак, во второй половине XIX в. интерьеры Малой анфилады несколько меняют свой вид. Две комнаты: Башенный кабинет и Овальный будуар обиваются штофом, и в них размещаются вещи Марии Федоровны из, так называемых, «зимних апартаментов» императрицы, находящихся в Арсенальном каре до перестройки его при Николае I. Отделка Ринальди в этих комнатах теперь читается только на перекрытии. Становятся лишними и медные барельефы спартанских царей, украшавшие Овальный будуар с орловских времен. Их снимают и помещают в Греческую галерею. Зато двум другим интерьерам возвращают, видимо, частично утраченную в павловское время скульптурную отделку орловского периода. В Туалетной над камином убирается зеркало и вместо него появляется портрет Екатерины II, работы Чибеи. Барельеф с изображением императрицы не случайно был помещен в интерьере, он, судя по всему, находился здесь при первом владельце Гатчинского дворца. Так, портрет Екатерины II вставлен в аналогичную с портретами римских императоров рамку сиенского мрамора, имеет с ними одинаковые профили и такое же соотношение сторон; к тому же портрет императрицы выполнен с римлянами в одной художественной манере. Все это позволяет предположить не только, что барельеф Екатерины II находился здесь при Орлове, но и что портреты римских императоров вышли из одной мастерской с портретом русской царицы, то есть из мастерской скульптора Чибеи. Второй портрет Екатерины, работы М.А.Колло, скорей всего, не висел в Туалетной при Г.Орлове, но здесь мог быть портрет самого графа, выполненный этим же скульптором. На эту мысль наводит название интерьера «Орловский зал» в реставрационных документах 1844 года; три барельефных изображения графа, выполненных Колло в период строительства дворца и лестный отзыв Екатерины, называвшей Орлова «Героем вполне похожим на древних римлян…». Поэтому его портрет вполне мог находиться в одном интерьере с портретами римских императоров. В падуге Зеленой угловой портреты русских царей были переделаны в соответствии с пристрастиями екатерининского времени: барельефные изображения Петра III и Екатерины I заменили портретами ближайших родственников Петра I - дочери Елизаветы и внука Петра II. Все это говорит о том, что при Александре II и его матери вдовствующей императрице Александре Федоровне была сделана попытка возвратить двум интерьерам малой анфилады (Туалетной Марии Федоровны и Зеленой угловой) скульптурную отделку первого владельца гатчинского дворца Григория Григорьевича Орлова.

Е.Н. Хмелева
Перечень статей
© Исторический журнал «Гатчина сквозь столетия»