Французская декоративная бронза XVIII - начала XIX века.
Коллекция Гатчинского дворца
В XVIII веке Франция занимала первое место по производству предметов роскоши для европейской знати. Вещи бытового назначения, изготовленные из золоченой бронзы - люстры, канделябры, бра, каминные часы, вазы-ароматницы - дополняли мебельное убранство интерьера, придавая ему особенно парадный вид.

Технология производства бронзовых вещей, восходящая к античной традиции, отличалась особой сложностью. По рисунку, созданному художником-орнаменталистом или архитектором, скульптор выполнял модель в гипсе. Формовщик делал модель из воска и форму для отливки. При литье восковая модель плавилась и вытекала из формы, а ее место занимал горячий металл. Когда он остывал, литейщик вынимал из формы отливку, которая получалась несколько грубоватой и нуждалась в выправлении огрехов. Это была работа чеканщика, готовившего поверхность бронзы для золочения или патинирования.

Мастерство чеканщика особенно ценилось, так как именно он придавал бронзовой отливке ту совершенную пластику, которой так славилась французская бронза. Золочение «через огонь» (ртутное золочение) выполнялось в разных техниках, среди которых самой распространенной и самой ценной была техника, получившая название «ормулю» (or moulu), т.е. «молотое золото». Золото размалывали в порошок, смешивали его с ртутью, и полученной амальгамои покрывали бронзу. Во время обжига ртуть испарялась, а золото плавилось, красивым и прочным слоем покрывая поверхность бронзового предмета. Иногда операцию повторяли несколько раз, золочение становилось глубоким и долговечным. Бронзовое изделие превращалось в сверкающий, излучающий свет предмет. Именно этот солнечный праздничный эффект французской декоративной бронзы создал ее мировую славу.

Формирование художественных коллекций Гатчинского дворца нераздельно связано с историей его создания. Строительство дворца для Григория Орлова по проекту архитектора Антонио Ринальди началось в 1766 году, а в 1770-е годы велась его внутренняя отделка. Для фаворита Екатерины II, находившегося в зените своего могущества, создавали загородную резиденцию с учетом всех новомодных веяний и желаний владельца. О том, как выглядели интерьеры дворца в это время, дает представление отделка Белого зала.

Пространство зала организовано при помощи ордерной системы - стены разделены пилястрами невысокого рельефа. Богатый лепной декор, в котором отчетливо видны черты рококо, не подчиняется архитектурным членениям - орнаментальные мотивы лепки выходят за края рамок, свешиваются с падуг и карнизов. Архитектор создает художественный ансамбль интерьера по музыкальному принципу контрапункта. Каждая из декоративных тем ведет свою мелодию и участвует в создании общей гармонии.

Стилистическим разнообразием отличаются и произведения декоративной бронзы, украшающие Белый зал. Две массивные люстры представляют собой редкий в русских дворцах образец декоративного искусства стиля Людовика XIV.

Подобные люстры изготавливались во Франции в самом начале XVIII века. Модели этого типа люстр были созданы Андре-Шарлем Булем (1642-1732). Больше известный в качестве краснодеревщика «короля-солнца» Людовика XIV, Буль выполнял серии эскизов для мебели и бронзы.

часы Чтица Каминную полку украшают часы «Чтица». Модель этих часов была выполнена скульптором Лораном Гиаром для госпожи Жоффрен в 1754 году, быстро стала популярной и неоднократно повторялась для разных заказчиков. Многочисленные экземпляры часов с фигурой читающей хранятся во многих музейных и частных собраниях мира. Жена богатого фабриканта Мари-Терез Жоффрен дружила с энциклопедистами, ее литературный салон пользовался большой известностью. Обращаясь к Гримму в своих «Салонах», Дидро несколько раз упоминает ее имя, называя ее «женщиной, знаменитой в Париже» и «нашим другом».

Поза женщины, погрузившейся в такое малоподвижное занятие, как чтение, спокойна и уравновешена. В то же время складки ее платья дают глубокую и беспокойную светотень, что придает пластическому образу живописность и динамику. Материал кажется размягченным, а форма - непрестанно меняющейся. Такой эффект присущ стилю барокко.

В 60-е годы в среде французского образованного общества распространяется мода на «греческий вкус», на формирование которого сильное влияние оказала философия просветителей. Один из главных идеологов нового учения, Ж.-Ж. Руссо, призывал к приближению к простоте и природе. Как ни парадоксально, буржуазное по своей сути идеологическое течение охватило все слои общества. По удачному выражению С. Цвейга, «... воззрения Руссо в те времена носятся в воздухе. У маркизов и герцогов глаза увлажняются, если при них говорят о благородном заступнике невинности...».

В искусстве приближение к природе понималось как обращение к античности, ведь античность уже открыла законы естественной гармонии, необходимо только следовать древним. «Надо изучать античность, чтобы научиться видеть природу», писал Дидро в «Салоне» 1765 года. В 1763 году Гримм пишет в своей «Литературной переписке», что «в Париже теперь все по-гречески».

Предметы прикладного назначения обильно украшались «античными мотивами» - лавровыми гирляндами, драпировками, львиными масками и шкурами. Произведение, ярко иллюстрирующее это увлечение архитектурными и античными мотивами в 1760-х годах - часы в форме башенки с механизмом мастера Жюэля. Декор их корпуса целиком составлен из новомодных деталей. Но трельяжная решетка, прорезные «каннелюры» пилястр в скошенных углах корпуса делают его прозрачным и создают многоплановость его восприятия. Сквозь переднюю и боковую плоскости видны дополнительные аспекты, форма теряет ясность, становится изменчивой. Корпус часов мастера Жюэля еще нельзя назвать произведением классицизма. Отразивший увлечение античной орнаментикой, он относится к так называемому переходному стилю.

К этому стилю следует отнести и ароматницы из жилых комнат Павла I. Эти предметы предназначались для сжигания благовоний. Интересен элемент их комопзиции - ручки в виде ветвей, перевязанных бантами. По характеру трактовки ручки-ветви ароматниц близки к лепным орнаментам, выполненным по эскизам Ринальди в интерьерах Гатчинского дворца.

Вероятно, это совпадение объясняется повсеместным распространением одних и тех же мотивов и стилистических элементов. Но оно также может быть результатом выбора архитектора, подбиравшего предметы убранства для интерьера.

Е. Артемьева
Архив статей
Исторический журнал «Гатчина сквозь столетия»